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Arte interactivo: nuevas estrategias en la relación entre espectador y obra de arte

Arte interactivo: estrategias en la relación entre espectador y obra

Arte interactivo: nuevas estrategias en la relación entre espectador y obra de arte

El sentido del tacto ha sido largamente marginado en el contexto de la exposición de obras de arte. La posibilidad o la prohibición de tocar una obra contiene una serie de connotaciones culturales, ideológicas e institucionales que reflejan la percepción del arte que se tiene en una determinada sociedad y época. Erkki Huhtamo propone el término “tactiloclasia” (tactiloclasm) para definir aquellos casos en que el contacto físico con la pieza no sólo es ausente, sino que además está expresamente prohibido y es por tanto reprimido. Si bien pudiera parecer un factor de poca importancia, o bien simplemente algo que se da por hecho, dicha “tactiloclasia” tiene consecuencias en la percepción de la obra de arte que llegan a la actualidad, y afectan particularmente al arte interactivo, que se enfrenta a un público formado en la prohibición de tocar o intervenir. Huhtamo señala al respecto:

“The question «to touch or not to touch» turns out to have wide implications. Far from being marginal, it is linked with important cultural issues –contestations and tensions, rules and transgressions– happening in social spaces. These issues are still –and perhaps more than ever– felt in today’s museums and galleries due to the ongoing «crisis» of the traditional art object”
Huhtamo, “Twin-Touch-Test-Redux: Media Archaelogical Approach to Art, Interactivity and Tactility”, 75

La prohibición de tocar puede vincularse, antes que a cuestiones de conservación de las obras, al valor de culto de la obra de arte y su estatus de propiedad privada, a su vez asociada a las estructuras del poder, que a través de los museos adopta una postura paternalista en la difusión de la cultura, que el público puede contemplar pero en la que no puede participar. El acto de tocar se convierte así en una provocación y una subversión de la estructura monolítica del arte institucionalizado. Como tal es recogido por los artistas de las primeras vanguardias del siglo XX, que ven en el sentido del tacto tanto un nuevo terreno para la exploración estética como una vía para socavar los principios mismos del concepto de arte. En 1921, Filippo Tomasso Marinetti escribía el poco conocido “Manifiesto del Tactilismo”, en el que promueve la recuperación del sentido del tacto a través de una serie de escalas y categorías de experiencias táctiles. Dichas escalas se plasman en paneles en los que se adhieren elementos de texturas diversas, con la finalidad de ser experimentados por un usuario con finalidades educativas. El propio Marinetti elabora uno de estos paneles en los que coloca, de un lado, texturas (rugosas, arenosas, áridas) que evocan los paisajes de Sudán, mientras que en otro lado emplea valores táctiles (sedosos, suaves, delicados) que le recuerdan la ciudad de París. Con este ejemplo Marinetti introduce ya una aplicación que va más allá de la mera utilidad didáctica, y amplia esta idea al terreno de la instalación, imaginando “habitaciones táctiles”, en las que los visitantes experimentan las sensaciones hápticas generadas por el contacto con superficies de cristal, roca, metales, telas, mármol, terciopelo, un chorro de agua o incluso cables electrificados de intensidad baja. Dichas habitaciones pueden verse como un prototipo primitivo de la idea de un entorno interactivo, en el que el espectador interviene de manera activa, experimentando una ampliación de sus sentidos dentro de un espacio delimitado. Las ideas de Marinetti se enmarcan en un contexto de experimentación artística con los sentidos en el que participan los diversos movimientos y artistas de las primeras vanguardias. Cabe citar ejemplos puntuales como la Escultura para ciegos (1920) de Brancusi, derivada de su serie de “cabezas” y extremadamente abstracta, que invita a ser experimentada con las manos, siendo este aspecto táctil un elemento subyacente (y reprimido) de toda la obra del escultor rumano. También encontramos un tactilismo latente en piezas del Surrealismo como Le Déjeuner en fourrure (1936) de Meret Oppenheim, una taza de café con su plato y su cuchara forrados de piel. Dichos objetos cotidianos adquieren un valor simbólico inusitado al ser cubiertos con la piel de un animal, creando el clásico “cortocircuito” en la percepción que era tan habitual de los surrealistas, pero a la vez la textura de la piel y el hecho de tratarse de objetos de uso diario incitan al espectador a experimentar un contacto físico con la obra.

Marcel Duchamp también juega con la invitación a tocar, tanto a nivel de provocación como de experiencia sensorial. Nuevamente, cabe señalar que no lo hace en el ámbito de la obra de arte, sino en intervenciones en el terreno del catálogo y la revista. Cabe señalar que, particularmente para los surrealistas, las publicaciones no eran un medio menor o marginal sino un modo de distribución de sus ideas de gran importancia, por lo que seguramente Duchamp no menospreciaba estas creaciones, pero no deja de ser relevante, que tanto los ejemplos que siguen como la Rueda de bicicleta o los Rotoreliefs no formaran parte en su día de lo que el artista considerara obras de arte. En 1943, Frederick Kiesler y Duchamp crean una pieza que se incluyó en la contraportada de la publicación surrealista VVV: Almanac. Presentado como un concurso, Twin- Touch-Test consistía en una página en la que se anunciaba dicho concurso acompañada de una foto de una muchacha acariciando un trozo de alambre de gallinero en una actitud casi religiosa, y un pedazo real de dicho alambre insertado en un agujero de la (gruesa) contraportada con forma de busto femenino. Es preciso remarcar la estrategia empleada aquí para incitar al tacto, tanto en la inclusión del objeto mismo como de la fotografía ilustrativa y el contexto de juego (concurso) que implica una participación activa. Todo ello, sin olvidar el carácter provocativo de la intervención, al asociar connotaciones eróticas a la experiencia háptica y ofrecer un contenido religioso de manera subliminal. La sensualidad del tacto emergería de manera mucho más explicita en otra intervención mucho más conocida de Marcel Duchamp: la portada del catálogo de la exposición “Le Surréalisme en 1947” que tuvo lugar en París durante el verano de dicho año. El artista colocó, con ayuda de Enrico Donati, 999 pechos postizos de gomaespuma en las portadas de una tirada limitada del catálogo. Los pechos iban pegados sobre trozos irregulares de terciopelo negro en la portada, mientras en la contraportada se podían leer las palabras Prière de toucher, se ruega tocar. La invitación a tocar no puede ser más clara, e incorpora tanto las connotaciones sociales como la experiencia íntima del contacto físico, factores ambos que serán retomados en las obras de arte interactivo, tanto desde la perspectiva de la conexión hombre máquina como de la interacción entre personas.


Pau Waelder Laso, Arte interactivo: nuevas estrategias en la relación dialógica entre el espectador y la obra de arte, Universitat de les Illes Balears, 2008

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